El cine es un instrumento de precisión de comunicación de emociones
Me cito con Jesús Ramé, profesor de la URJC, y coautor del libro No lo saben, pero lo hacen (Plaza&Valdés), junto a su compañero Jordi Claramonte -profesor en la UNED-. Tuvimos el gusto de conocernos durante la primera presentación de la obra en la célebre librería madrileña Ocho y medio, junto a Plaza de España y la Gran Vía.
A lo largo de esta entrevista vamos a profundizar en los motivos que han llevado a estos dos investigadores a recuperar para nuestro tiempo a un pensador clásico como Lukács, alguien que ha marcado el estudio del cine y a través de él ha reflexionado sobre la condición humana y las relaciones sociales e institucionales.
El escritor y profesor Jesús Ramé, coautor del ensayo No lo saben, pero lo hacen.
¿Por qué el arte bien hecho desde cualquier disciplina nos humaniza?
Jesús Ramé “El arte, como explicaba Lukács, parte de un reflejo antropomorfizador, lo cual quiere decir que es una mirada pasada por el tamiz de lo que atañe al modo de ver el mundo del ser humano. En este sentido, la experiencia estética del ser humano enteramente, cuando por ejemplo, la sensibilidad se concentra en el visionado de una película, nos lleva a hacernos cargo de una forma más fértil de nuestra labor como seres humanos enteros, lo propio del despliegue de prácticas en lo cotidiano. Esta idea de un ser humano entero, sumergido en lo mundano, y un ser humano enteramente, concentrado en la experiencia estética, son las dos facetas propias de la puesta en juego, en palabras de Spinoza, de nuestro conatus.”
¿Qué patrones narrativos y situacionales son universales en obras como Bienvenido Mr. Marshall, Cinema Paradiso y El Premio?
Jesús Ramé “Cuando se analiza la belleza en el cine, en muchos casos se focaliza la reflexión en lo objetivo de la obra fílmica, en sus valores universales. En otras ocasiones se recurre al carácter subjetivo de la interpretación personal, de tal forma que estaríamos en una suerte de apocalípticos e integrados del estudio cinematográfico. Lukács ya desde sus primeros escritos, que empezaron con el cine mudo, se dio cuenta de que esta nueva belleza, este nuevo arte, tenía una capacidad especial para combinar estas dos miradas, que además había que poner atención a la obra, a la sensibilidad humana y no olvidar el paisaje que albergaba la experiencia estética. De este modo definía dos categorías que ilustran estos dos modos de ver: la elasticidad y la labilidad. Por un lado, el cine a través del montaje permitía ordenar el mundo, lo que le daba una gran capacidad ideológica, pero al mismo tiempo las películas se convertían en obras espejo que reflejaban la sensibilidad y las inquietudes del propio espectador. Un ejemplo de elasticidad es el cambio, elaborado por cineastas soviéticos, del orden de la secuencia final de la película de Fritz Lang Metrópolis para ponerla al principio. Como esta secuencia consistía en el abrazo fraternal del capitalista y el obrero, convirtieron una película de carácter conservador en una obra con vocación revolucionaria. La labilidad respondería a esa circunstancia en la que al comentar una película vemos que otras personas no han dado importancia a lo mismo que tú, funcionando el cine como reflejo de uno mismo, siendo un claro ejemplo de esto la filmografía de Haneke.
También Lukács intuía que había aspectos del desarrollo de la experiencia cinematográfica que afectaban a la articulación de todos los elementos que se ponen en juego en una película. Es decir, que el cine se rebela como un instrumento de precisión de comunicación de emociones. De este modo aparece la categoría de unidad tonal emocional. En Bienvenido Mr. Marshall las secuencias del attrezzo del pueblo castellano para que parezca una aldea andaluza o del discurso del alcalde, “como alcalde suyo que era”, funcionan dando cada una un tono concreto que se articula en la unidad total de la obra, donde la felicidad inicial provoca la impotencia final al paso de la corte norteamericana. Este sería un caso claro de unidad tonal narrativa que cristaliza en imagen a través de un preciso guión de Bardem y Berlanga.
La secuencia final de Cinema Paradiso podríamos tomarla como ejemplo claro de articulación tonal relacional, ya que los besos eliminados por la censura italiana, haciendo un spoiler muy siglo XX, son el regalo que hace el proyeccionista a un director adulto que fue su amigo en la infancia. En el momento del visionado de estas imágenes se juega con la mirada del personaje y la proyección en la pantalla, patrón audiovisual relacional que nos permite seguir las emociones que esta sintiendo el protagonista ante lo que ve y, al mismo tiempo, identificarnos con su modo de ver.
Respecto a El premio, la película de Mark Robson de 1963, se juega con la idea del comportamiento humano, pieza esencial del medio homogéneo fílmico, así las especulaciones literarias del protagonistas sobre los gestos de otro personaje se hacen realidad. La articulación tonal se da en este caso al relacionar lo que vemos en pantalla con lo que expresa verbalmente el personaje, que finalmente se hace efectiva en la coincidencia que crea la unidad tonal total del film.”
En una entrevista, Lukács respondió “siempre me han reprochado mi sinceridad: pero sin ésta no puede nacer el auténtico arte”. Dos preguntas, la primera, ¿en una época donde la corrupción de gente e instituciones ha sido la nota dominante, qué calidad artística hay?
Jesús Ramé “El cine es un arte pegado al capitalismo y al desarrollo técnico, pero cuando un autor se expresa con realismo, alejándose del naturalismo, en su propuesta fílmica se cuela el aspecto artístico transformador. El problema es que en el panorama artístico actual, de la sociedad del espectáculo, se ha decantado un repertorio de prácticas creativas que se dirigen al asombro, al shock, y que, en la mayoría de los casos, su única función es la rentabilidad comercial. El cine no salió de la barraca, como pretendía Lukács, pero de vez en cuando surgen obras de alta calidad artística que, desde una tipicidad concreta, remiten a problemas universales y que nos hacen reflexionar sobre el mundo que nos rodea. Es el caso del cine húngaro, que en los últimos años ha dado varios largometrajes que responden a este sentido del cine como arte. El hijo de Saul (Lázslo Nemes, 2015), por ejemplo, reflexiona sobre las atrocidades del nazismo y cómo mostrarlas; En En cuerpo y alma (Ildikó Enyedi, 2017) descubrimos un mundo interior compartido por dos personajes que dejan al descubierto las contradicciones de la cotidianidad, o La luna de júpiter (kornél Mundruczó, 2017), que trata el tema de los refugiados, pero desde un aspecto mágico que analiza el valor de las personas en la sociedad occidental. El cine debe cumplir esa función de antientorno, que explicaba McLuhan, el cual revele los modos de relación que provocan la desigualdad y nos oriente en este andar perdidos de la sociedad en la que nos ha tocado vivir.”
La segunda, ¿cómo la obra de arte bien hecha puede ser antídoto contra la corrupción?
Jesús Ramé “Este año se cumplen cien años de la primera experiencia de nacionalización del cine por la Rusía socialista, donde se pretendía que el arte fuera un bien como la educación o la sanidad pública. El cine se veía como un arte para la vida, pero no solo como una herramienta pedagógica sino también como un reflejo del mundo que permitía evaluar la realidad y nuestros modos de hacer colectivamente. Así, surgen prácticas como el tren cinematográfico de Medvedkin, que iba por los pueblos y las fábricas para rodar los procesos de colectivización, ya que contenía todos los dispositivos de producción y de proyección, con los que después, tras el visionado de la película creada, se iniciaba un proceso de autoevaluación de los modos de hacer que se estaban llevando a cabo. Creemos que esta línea de investigación sí que sería un antídoto contra la corrupción, pero el estalinismo y luego el capitalismo se encargaron de encerrar la experiencia artística en la mercancía. Como escribía Vertov, lo importante no es hacer películas perfectas, sino necesarias, y nos parece que en la actualidad esto, a través del desarrollo técnico de los dispositivos audiovisuales, está más relacionado con movimientos artísticos centrados en la creación colectiva y en buscar nuevos métodos de distribución, como CineSinAutor, que en las salas comerciales. Creemos que el camino de una «moral de la responsabilidad» lukacsiana no está tanto en un cine para las masas, sino, en palabras de Julio García Espinosa, en un cine de las masas.”
Siguiendo los planteamientos de Lukács sobre el cine, ¿qué capacidad tienen las películas clásicas de contribuir a entender el mundo que nos toca vivir?
Jesús Ramé “Lo importante del cine clásico es que ha decantado un conjunto de formas que reconocemos y que podemos manejar como texto recurrente, el cine en esa tipicidad concreta que planteaba Lukács, tiene un carácter universal, de tal forma que películas como Solo ante el peligro pueden interpelarnos sobre nuestro sentido de la justicia. Pensamos, por ejemplo, en un clásico alejado de nuestra cultura como Mizoguchi, que en su tratamiento de la humillación, el sometimiento de la mujer y la hipocresía de la sociedad japonesa pone ante nuestro ojos los modos de relación de su sociedad, lo cual nos hace reflexionar sobre lo que ocurre a nuestro alrededor, independientemente de lo lejano que este el país nipón y de que sus películas no desarrollen temas de actualidad.”
En la línea de la cuestión anterior, ¿qué potencialidad tiene el cine bien hecho para formar y desarrollar nuestra inteligencia emocional?
Jesús Ramé “El cine tiene un carácter logopático, por lo tanto apela a nuestras emociones, de hecho, muy en relación con los cuentos tradicionales, es una herramienta de precisión para vivir, desde la identificación, situaciones emocionales. Sin embargo, no podemos olvidar que es un lenguaje a aprender, un medio a manejar, para que no nos pase como a Narciso que no controlaba el reflejo que provocaba el agua y pereció pensando que el ser que le devolvía el medio acuático no era el mismo. El cine tiene una gran capacidad de manipulación de los sentimientos, por lo tanto un potencial ideológico latente, esto nos lleva, como entendía Lukács, a la necesidad de una Pedagogía de la sensibilidad. Por lo tanto el séptimo arte puede ser una herramienta que nos ayude a entender nuestras emociones, y ahí están películas como Historia del camello que llora, pero también debemos pensar que es una herramienta de desorientación y de construcción de verdad. No tenemos tiempo para desarrollarlo, pero, por ejemplo, el amor romántico y sus consecuencias en los modos de relación actuales han sido producidos y reproducidos por el cine desde sus orígenes.”
Entre los dos, tres películas que deban verse en la infancia, otras tres a visionar en la adolescencia, tres a ver siendo adultos y otras tres siendo abuelos.
Jesús Ramé “No soy muy partidario de diferenciar las películas por edades, sino por la sensibilidad e intereses del espectador. En mi experiencia como docente he percibido más sensibilidad y capacidad de análisis por las piezas de videoarte, por ejemplo de Bill Viola, en la infancia que en el alumnado universitario. Aunque, entendiendo las clasificaciones por edad como una construcción práctica para las instituciones ideológicas del estado, podemos decir que en la infancia sería interesante ver cómo los modos de relación de nuestra familia afectan al infante, aunque éste aún no controle su idioma. En este sentido “Ladrón de bicicletas” nos muestra el lugar de un niño sumergido en el mundo del adultocentrismo, “¿Dónde está la casa de mi amigo?” nos invita a contemplar el gesto ético y subversivo de la infancia. Y “Mi vecino Totoro” da valor a la imaginación como herramienta para la vida cotidiana.
En la adolescencia puede ser fértil contemplar cómo se dan modos de relación en la sociedad y de qué forma podemos combatirlos. En este sentido recomendaría visionar “Los 400 golpes”, que refleja cómo las instituciones ideológicas del estado organizan nuestra vida y la condicionan, por otro lado nos parece que la idea de nuestro comportamiento ético, más allá de la cobardía y los intereses personales, queda muy bien explicado en “Solo ante el peligro” y, para finalizar, se podría ver “Los verdugos también mueren”, la cual nos muestra cómo podemos resistir a las injusticias desde las debilidades del opresor.
Existen películas que se pueden ver una y otra vez y que siguen sacando elementos de reflexión, y que apuntan a nuestras vidas desde lugares y tiempos lejanos. Puede que estos largometrajes sean interesantes para la época adulta, en el sentido de que no estamos tan ávidos de verlo todo, sino de saborearlo. Tenemos que decir que esto, en muchos casos, no coincide con la realidad y nuestra experiencia docente nos dice que hay adultos mucho más ansiosos que algunos adolescentes, pero algún criterio había que elegir. Recomendamos Andréi Rubliov de Tarkovski, porque es una película que nos habla de por qué el ser humano hace lo que hace, y que en la mayoría de los casos, como escribía Marx, “no lo saben, pero lo hacen”. El capítulo de la campana nos parece uno de los más reveladores de la historia del cine.
Rossellini es otro director que responde a esta fértil revisitación fílmica, elegimos “Te querré siempre” porque trata sobre las relaciones humanas y cómo el entorno se cuela en ellas.
En nuestra experiencia docente con mayores, nos hemos dado cuenta de que un tema recurrente es el desmantelamiento de la construcción de la verdad en el pasado, al mismo tiempo que se hace hincapié en el recuerdo. Por este motivo recomendamos el documental de Lanzmann “Shoah”, que se sumerge en el recuerdo del nazismo a través de los protagonistas de esta parte de la historia. “La mirada de Ulises” es una película que nos sobrecogió y que dio un meneo a la Europa acomodada del final del siglo XX, haciéndonos reflexionar sobre nuestra historia y el reflejo antropomorfizador del cine.
Para finalizar nos gustaría sumar a esta última etapa de recomendaciones la filmografía de Agnès Varda, que es una cineasta a recuperar y que en su última película, “Rostros y lugares”, nos invita a reflexionar sobre su vejez y la creación, además de darnos una lección de cine y de vida.”
¿Qué películas españolas no debiera perderse ninguna persona cinéfila y por qué?
Jesús Ramé “Es evidente que no podemos plasmar ni todas las obras que recomendaríamos, ni una explicación exhaustiva del por qué de la elección, pero haciendo un breve repaso histórico creo que nadie debería perderse el visionado de “El hotel eléctrico”, “Viridiana”, “El espíritu de la colmena”, “Plácido”, “Surcos”, “La caza”, “La torre de los siete jorobados” o “La seducción del caos”.
Además me gustaría destacar la filmografía de un director de cine al que le ha ocurrido en el plano fílmico lo mismo que a nivel filosófico a Lukács. Me refiero a Juan Antonio Bardem. Su filmografía ha sido ninguneada y en muchos casos injustamente tratada de panfletaria por su compromiso político, teniendo entre sus películas una serie de obras de incuestionable valor artístico y político: “Esa pareja feliz”, “Cómicos”, “Calle Mayor”, “Muerte de un ciclista”, “Nunca pasa nada”, “La venganza”, “El puente”, “Siete días de enero”, “Jarabo” o la serie de televisión “Lorca, Muerte de un poeta”.
Sobre qué os gustaría hablar que no hayamos hablado.
Jesús Ramé “Lukács ha sido una filósofo mal leído y silenciado por ser crítico con todo lo que le parecía incoherente, lo que provocó que Aristarco llamara a esta actitud «el bastón de Lukács». Acusó a la Escuela de Frankfurt de no mojarse y de estar alojada en el «hotel del abismo» burgués mirando la realidad sin intentar transformarla, no se privó con Nietzsche, las vanguardias o el existencialismo, fue usado por todos sin citarlo.
Heidegger incluso decía que no sabía si le había leído, pero, pese a ser quizá el filósofo marxista más importante, las librerías están vacías de sus textos y no se le ha estudiado con la suficiente profundidad. Era tan honesto que con el que llegó a ser más duro fue consigo mismo, incluso desaconsejando la lectura de alguno de sus libros. Este modo de hacer, estos valores, no se ven mucho por los paisajes que transitamos y de hecho deberíamos practicarlos más. El ataque continuo a Lukács llega a tal extremo que en 2017 un partido ultranacionalista húngaro con la complicidad del partido de Orbán retiraron una estatua de Lukács de un parque por no ser su filósofo más importante, un símbolo suficientemente nacional. Imaginemos que en España se quitara la estatua de Ortega de la Complutense porque para él “España es un problema, y Europa la solución”.
Además la estética de Lukács, pretendidamente universal, nos permite entablar un diálogo con sus textos para ver qué interés pueden tener para la teoría cinematográfica, de ahí la importancia de la recuperación de los escritos que tratan sobre cine para analizar la posibilidad de una fértil estética fílmica lukacsiana.”
Manuel Carmona Rodríguez